Tra le grandi artiste arrivate a Venezia, in occasione della 61/a Biennale, Judy Chicago ha un posto di rilievo, perché all’età di 87 anni condensa memoria e futuro, arte e attivismo, identità plurali in permanente stato di indagine e uno modo scomodo di attraversare istituzioni e mondo dell’arte. Forse per questo, la mostra promossa dalla Galleria Alberta Pane, con la regia di Allison Raddock, ha provato una messa a terra, puntando sulla materialità di una lunghissima carriera. The Materiality of Judy Chicago sarà visitabile fino al 22 novembre.
Nel 1971 lei ha scelto il suo cognome, Chicago, sfidando le regole della società patriarcale. Cosa puoi dirci invece di Judy Cohen? Chi erano i Cohen?
Discendo da ventitré generazioni di rabbini, una tradizione che mio padre avrebbe dovuto continuare. Ma lui se ne distaccò, diventando invece marxista e sindacalista. Quando io e mio marito, il fotografo Donald Woodman, stavamo lavorando a Holocaust Project (1985-1993), un rabbino mi disse di non preoccuparmi «perché Mosè è stato il primo organizzatore sindacale». Anche se sono cresciuta in una famiglia laica, tutto era permeato di valori ebraici, che per me derivano dal Seder di Pesach e dalla sua enfasi sull’idea che, poiché un tempo eravamo schiavi in Egitto e siamo diventati liberi, è nostro dovere impegnarci per la libertà di tutti coloro che condividono questo pianeta, sia umani che non umani. La lunga tradizione talmudica, che costituisce la mia eredità, valorizza l’educazione e mi ricorda sempre il valore del “tikkun olam”, ovvero la guarigione o la riparazione del mondo. Questo precetto mi è stato trasmesso come un mandato e mio padre mi ha insegnato che avevo l’obbligo di lavorare per la giustizia e l’equità.
La sua opera più celebre, The Dinner Party, si trova al Brooklyn Museum of Art. Cinquant’anni fa lei ha immaginato 39 grandi donne a tavola e altre 999 i cui nomi sono incisi a terra, sul “Pavimento del patrimonio”. Oggi, a chi farebbe spazio in questa tavola della Storia?
Ho sempre descritto The Dinner Party come una storia simbolica delle donne nella civiltà occidentale, plasmata e limitata dal periodo in cui l’ho concepita e creata. Per esempio, fino a poco tempo fa, gli studi storici e d’arte ruotavano attorno alla cultura occidentale: ho usato quella “narrazione” per strutturare la mia opera, sostituendo gli eroi maschili con figure femminili altrettanto importanti ma trascurate.
Da allora, c’è stata una profonda revisione di questo approccio alla storia: il Los Angeles County Museum of Art, ad esempio, è stato recentemente riallestito con una prospettiva più globale. Questo ha reso possibile l’idea di una storia globale delle donne, poiché è ancora in gran parte sconosciuta.
Anche al tempo di The Dinner Party, nelle mie ricerche ho raccolto una quantità di informazioni che non potevano essere contenute in una singola opera. Avevo bisogno di creare qualcos’altro. Così è nato il libro Revelations, che ha richiesto 50 anni prima di essere pubblicato, oltre a un film. Oggi, grazie alla tecnologia sarebbe possibile utilizzare una gamma molto articolata di media per raccontare quella storia e su scala globale.
Perché, secondo lei, le istituzioni e il mondo dell’arte hanno impiegato così tanto tempo per riconoscere il valore e la profondità del suo lavoro? Cosa li ha tenuti a distanza?
Questa è una domanda di storia dell’arte. Da parte mia, posso dire di aver affrontato una lunga e difficile lotta per presentare e far comprendere il mio lavoro, fino alla mostra di Claudia Schmuckli al De Young Museum nel 2021, seguita da Herstory di Massimiliano Gioni e poi da quella curata Hans Ulrich Obrist alla Serpentine, entrambe nel 2024. La mostra di Gioni, che includeva The City of Ladies, una “mostra nella mostra” come lui l’ha definita, ha contestualizzato il mio lavoro all’interno di sei secoli di produzione culturale femminile. Per molti visitatori è stato un modo per comprendere ciò che ho cercato di fare per decenni: costruire una nuova iconografia centrata sulle donne, capace di offrire un accesso all’esperienza umana universale tanto quanto lo è stata la prospettiva maschile.
Lei è stata una pioniera nell’insegnamento dell’arte da una prospettiva femminista. Quanto ne sono state influenzate le università e le scuole d’arte? Quanto hanno assorbito da quell’esperienza?
Tutti i miei progetti didattici hanno avuto un profondo impatto sugli studenti, come dimostrano le tante lettere ricevute nel corso degli anni. Il che è davvero notevole considerando quanto poco tempo abbia effettivamente insegnato. In realtà quello che mi chiedo, alla luce delle mostre nate dai miei corsi (da Womanhouse al Cal-Arts nel 1972 a Los Angeles fino a Evoke/Invoke/Provoke, condotto con Donald nel 2006) e vista la mole di documentazione raccolta, perché nessuna istituzione mi abbia mai invitata a tornare. Forse la stessa resistenza al mio approccio artistico, durata decenni, ha influenzato anche la resistenza verso la mia pedagogia, che mette in discussione il modo in cui oggi si insegna arte. Il mio approccio mira ad aiutare gli studenti a “trovare la propria voce” piuttosto che a “sfondare nel mondo dell’arte”.
Negli ultimi anni è emersa una nuova generazione di artiste donne e queer, soprattutto dal Sud globale: cosa pensa abbiano apportato di nuovo rispetto alla sua generazione?
Credo abbiano ampliato enormemente il discorso artistico, aggiungendo molteplici dimensioni, esperienze e narrazioni a una storia dell’arte che per troppo tempo è stata bianca, maschile ed eurocentrica. Allo stesso tempo, essendo una studiosa di storia, riconosco che il cambiamento, se non diventa istituzionale e strutturale, tende a essere temporaneo. Dunque, tutto ciò che di nuovo abbiamo visto negli ultimi decenni può creare l’illusione che tutto sia davvero cambiato. Ma, come dimostrano studi recenti (ad esempio le statistiche scoraggianti sulle artiste pubblicate da artnet.news), esiste ancora un enorme divario: le artiste continuano a guadagnare solo il 42% rispetto ai loro colleghi uomini.
Il cambiamento richiede tempo. Ma sono determinata a seguire un altro mandato ebraico: “Scegliere la speranza”. Dunque, continuare a lavorare per una vera trasformazione globale, di cui abbiamo disperatamente bisogno.
Lei ha esplorato anche la dimensione maschile, cercando di decostruirla ancora prima del boom dei queer studies. Secondo lei, quali sono i codici della maschilità che resistono ancora?
Ho l’impressione che il “costrutto della maschilità” continui a sedurre troppi uomini, affascinati così tanto dal potere fino a immaginare che gli esseri umani saranno sostituiti dalle macchine, potranno vivere per sempre e avranno il diritto di continuare a distruggere il nostro pianeta per poi abbandonarlo. Tuttavia, so che esistono uomini che desiderano un’altra strada, che consenta di essere sé stessi invece di conformarsi a ruoli crudeli e restrittivi imposti dalla società. Come ha scoperto mio marito, il femminismo offre questa possibilità non solo alle donne ma anche agli uomini. Negli anni Settanta, all’inizio della seconda ondata del femminismo in Occidente, abbiamo commesso un errore: pensare che tutte le donne fossero nostre alleate e tutti gli uomini nostri nemici. La lunga storia della lotta per la liberazione delle donne ha incluso molti uomini solidali, i cui contributi sono stati cancellati. E ci sono anche molte donne che agiscono come “sostenitrici del patriarcato”, contribuendo a perpetuare sistemi che imprigionano tutti noi.
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