Le carriere di Katharina Fritsch e di Cecilia Vicuña sono celebrate in contemporanea alla 59ma Biennale d’arte di Venezia, diretta da Cecilia Alemani, che apre al pubblico il 23 aprile. Quel giorno saranno premiate due personalità capaci di segnare il mondo dell’arte con registri molto diversi. Katharina Fritsch (Germania, 1956) ci ha abituati alle grandi sculture iper-realistiche e perturbanti di oggetti e animali: per l’occasione qui espone un lavoro del 1987, un enorme Elefant/Elephant, ceruleo e sovrannaturale. Cecilia Vicuña (Cile, 1948) sembra portare sulla sua figura minuta i saperi più antichi, gli ematomi della storia, ma li trasfigura in uno stato di leggerezza come pochi sanno fare. A Venezia presenta una serie di tele dipinte fin dagli anni ‘70 e un’installazione metafora della precarietà.
Due donne diverse anche nel raccontarsi. Preferisce il silenzio, Katharina Fritsch: «Penso che un’opera d’arte non abbia bisogno di spiegazioni da parte dell’artista perché ha una vita a sé stante – ci fa sapere – Preferisco non rilasciare interviste o dichiarazioni per stampa e TV. Attendo con impazienza le interpretazioni e i significati che il pubblico e la stampa gli daranno». Cecilia Vicuña invece non si tira indietro. E questa è la chiacchierata che ci facciamo, lei stretta a sua vecchia madre che l’ha raggiunta a Venezia, nel Giardino Scarpa al Padiglione dei Giardini.
Il Leone d’oro omaggia la sua lunga carriera, che è stata piena di sfide e di ostacoli: quando ha pensato di avercela davvero fatta? di aver raggiunto i suoi obiettivi?
«Mai. Mai ho pensato di aver raggiunto qualcosa. In realtà uno non sa davvero cosa sia l’arte ed è sempre alla ricerca. Non ho mai vissuto l’arte come qualcosa di prefissato, ma ho sempre avuto una domanda costante: cos’è l’arte? com’è? cosa vuole l’arte?».
Mettiamola così: quando è stata la prima volta che le hanno detto: “Cecilia, sei una gran artista”?
[sorride] «Avevo 18 anni, in Messico. Ma la seconda volta è stata ancora più importante. È successo in Cile, cinque anni dopo; avevo conosciuto Nemesio Antúnez, un importante artista, direttore del Museo Nazionale di Belle Arti ed è stato lui che mi ha permesso di realizzare una mostra individuale. A un certo punto mi ha detto: “Sei una gran artista”. Gliene sono così grata, perché so che al tempo nessuno lo pensava. Nel corso della mia vita ho sempre incontrato qualcuno che mi ha spronata e convinta a continuare».
Nei suoi lavori sempre affronta il tema della vulnerabilità, individuale e collettiva e osservandoli sembriamo sempre esposti a una sensazione di fallimento. Che cos’è il fallimento?
«In spagnolo fracaso, fallimento, è legato alla parola naufragar. In entrambe c’è qualcosa che si rompe: siamo noi. Già il fatto di nascere è una rottura, una caduta, una perdita. Lo trovo di una grande bellezza, perché in questa rottura scopriamo chi siamo realmente. E senza la presenza della fragilità, non possiamo essere pienamente ciò che siamo. Uno va con l’altro: il battito della vita e il rumore del fallimento».
Lei ha conosciuto l’esilio dopo il Golpe del 1973, lo sradicamento in una città come New York…
«… e la censura, il disprezzo, l’umiliazione: permanentemente lungo la mia vita. Ricordo che poco prima del Golpe, avevo presentato la proposta per fare una mostra a Londra, all’epoca stavo ancora studiando arte; il direttore, che era considerato un gran artista, mi ha detto: qui nessuno vuole la tua mostra, pensano che non valga niente, che sia ridicola, l’unico che ti posso offrire è il corridoio che porta al bagno. È stato terribile».
Quello che racconta ricorda molto la storia di Violeta Parra, l’artista e cantautrice anche lei cilena.
«Sì, riconosco molte cose che le sono successe, solo che a un certo punto lei non lo ha più sopportato, finendo per togliersi la vita. Violeta è stata abbandonata da tutti, la evitavano, la disprezzavano. L’ho conosciuta Violeta, era molto amica di mia zia: il suo canto, la sua arte hanno avuto una grande influenza nel mio lavoro».
Il disprezzo di cui parla ha a che fare con il fatto di essere donna e di origini umili: è un disprezzo di classe e di genere?
«Sì, e di razzismo: sono anch’io mestiza, mulatta, piccola e non ci hanno mai perdonato, né a me né a lei, di essere potenti per non abbandonare mai l’idea che ci abita. Il fatto di resistere a tutto questo lo considero un dono potente. E doloroso, certo, perché ti espone al ridicolo. A un certo punto Violeta non ha più retto».
Impressiona molto nelle sue opere l’uso degli oggetti, quelli raccolti, trovati per caso, le trame che dispone come fossero racconti visivi. Cosa rappresentano per lei questi oggetti?
«Gli oggetti, anche i più insignificanti, non sono così diversi dal resto del mondo vivente. Guarda questo [prende da terra un piccolo ciuffo di paglia]: è erba seccata, si sono incastrati dei capelli, c’è terra e polvere e si fa muovere dal vento. Non è bellissimo? È qualcosa di inerme ormai, ma continua a confondersi col mondo. La vita e la morte convivono e si danno sempre senso».
La Tate di Londra ha appena acquisito l’enorme quipu, l’installazione con fili e intrecci di lana, realizzata da lei per Documenta 14 e ora ne gliene ha commissionato un altro per la prossima mostra in ottobre. Come si coniugano i saperi ancestrali, rappresentati dai quipu, con la contemporaneità?
«I saperi ancestrali sono depositati dentro di noi, più occultati negli uomini che nelle donne per effetto del patriarcato. I saperi ancestrali, come ci ricordano le comunità native, collegano gli esseri umani alla terra, al cosmo, l’acqua, gli odori. Siamo cresciuti in una cultura che invece si basa sulle regole del “approfittare di”, “guadagnare con”, “estrarre da”: ma sono regole che oggi hanno dimostrato di portarci alla catastrofe. Per questo i saperi ancestrali sono diventati così contemporanei, così urgenti: significa riscoprire un’altra regola fondamentale, prima che sia troppo tardi: l’“essere con”, il riconoscere l’altro, il convivere con il tutto e con ognuno».
il Giornale dell’Arte
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