Una mano che impugna la pistola a spruzzo riempie in tonalità di grigio una parete. A Basilea, nei grandi spazi disegnati da Renzo Piano per la Fondazione Beyeler, Rudolf Stingel inizia da qui per farci entrare nel suo mondo dove convivono la casualità e il rigore e a loro volta si impastano con una densa patina di malinconia. Tutto resta in tensione nel diorama di quello che è considerato il più importante (e il più quotato) pittore vivente italiano. Così, non poteva che intitolarsi semplicemente Rudolf Stingel l’antologia della Bayeler, inaugurata in occasione di Art Basel e visitabile fino al 6 ottobre.
Nato a Merano nel 1956, Stingel si trasferisce poco più che trentenne a New York. Ed è qui che forgia la sua parabola di successo, mostra dopo mostra, facendo il «killer» come dice lui, uccidendo la visibilità degli altri, una spanna di bravura in più, un paso doble tra i denti affilati del mercato e il chiacchiericcio di critici e curatori. E’ anche per questo che non ama parlare di sé e delle sue opere, e tantomeno farsi intervistare.
Rudolf Stingel è prima di tutto un pittore: lo rivendica e lo esibisce, anche quando usa moquette, celotex e alluminio, o forse ancora di più quando li usa. Ad un certo punto, all’inizio della sua carriera, quando l’arte concettuale detta legge e la sua pittura rischia di inabissarsi nel ripudio, irrompe sulla scena con un pamphlet di Istruzioni per l’uso (1989), spiegando come dipingersi da soli un buon quadro. La mano con la pistola di spruzzo (Untitled, 2019) è la versione pittorica di una delle immagini che accompagna il decalogo.
Due anni dopo, invece, copre il pavimento della Gallerie Newburg di New York con una moquette arancione, così fluo che le pareti bianche sembrano arrossire. Cos’è allora la pittura? Cosa significa essere un pittore, sembra chiedere Stingel, scandalizzando tutti. «Se i colleghi iniziano a visitare le tue mostre, a parlare di te, allora ce la puoi fare», ammette in una sua rara apparizione in pubblico, qualche anno fa alla Lub di Bolzano. Spiazzare, dunque, ogni volta. Far saltare il banco delle certezze. E restare perfettamente riconoscibile.
Nel 2013, il magnate François Pinault gli cede l’intero Palazzo Grassi, sede veneziana (assieme a Punta della Dogana) della sua collezione: lui fodera tutti e 5 mila metri quadri dentro l’edificio, pavimenti e pareti comprese, con una gigantesca quantità di tappeti-moquette, rovesciando l’orizzontale e il verticale, in una vertiginosa ecografia del nostro immaginario orientalista e allo stesso tempo rievocando lo studio viennese di Freud. E in mezzo a tutta quella moquette, le sue tele, varchi su un altro territorio, contemporaneamente intimo e pubblico.
Sontuoso e chirurgico assieme, Stingel riesce a ipnotizzarci e pure a farci scivolare. Così succede anche alla Beyeler. Un’intera parete arancione (suo colore icona), dove tutti sono invitati a lasciare un graffio o un’impronta, si staglia di fronte a un’intoccabile tela lavica, azzurrata di onde scultoree. E ancora: scorrono i dipinti dorati e argentati, volutamente sfigurati dal tempo; su teleri violacei si intravede un muro scalcinato e impiastrato da pattern di tappezzeria; d’improvviso una vecchia marionetta spettrale: vestita di stracci, ha il volto terrifico della morte, sembra ci stia venendo addosso o forse è rimasta incastrata in qualche piega della vita.
E poi tutti i rimandi alla sua terra, frammenti sospesi, abbandonati, ritrovati, eclissati. Quello della memoria (e del fallimento della memoria) è un tema che torna di continuo nel lavoro di Stingel, che per farlo riproduce vecchie fotografie e le riporta ad olio così come le vede, comprese le macchie, le pieghe, le scrostature. Come se la memoria non possa che funzionare per rimandi, una memoria di una memoria. E così sbuca una volpe rossa, in incurante attesa, immersa nella neve (Untitled, 2013), tratta da una serie di immagini ripescate da un vecchio calendario tedesco. E un paesaggio alpino innevato (Untitled, 2010). E le tante sculture lignee, di angeli e vergini, santi e crocifissioni: «Si andava in chiesa tutte le domeniche e lì, in attesa che la Santa Messa finisse, ci distraevamo guardando queste sculture», racconta un giorno al critico Francesco Bonami.
Chi è allora Rudolf Stingel? Eccolo, in un colossale autoritratto in bianco e nero, riprodotto da una serie di scatti fatti da Sam Samore (Untitled, After Sam, 2006): steso a letto, la testa sul cuscino, una camicia bianca, la giacca scura rigata, gli occhi in alto, perduti in qualche luogo inaccessibile.
Corriere dell’Alto Adige | RCS
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